La invención de una heroína. La danza de espadas de 梅兰芳 Méi Lánfāng

El tránsito del mito: de las crónicas dinásticas al tablado republicano

Hacia finales del año 202 a.C., en la llanura de 垓下 Gāixià, las tropas de 项羽 Xiàng Yǔ sucumbían ante el cerco de la coalición de 汉 Hàn. En aquella última noche de derrota y abandono, el hegemón de 楚 Chǔ entonó en su tienda un canto de amargura junto a su concubina 虞姬 Yú Jī. Lo que resulta decisivo es que la fuente historiográfica no ofrece el desenlace que la tradición teatral convertiría en el núcleo de la historia: la muerte de su concubina. Esta pertenece ya a una larga elaboración literaria posterior.

Durante las dinastías 元 Yuán y 明 Míng, el episodio adquirió una complejidad escénica creciente. Una de las piezas clave de esta tradición es 千金记 Qiān Jīn Jì, obra perteneciente al género dramático 传奇 chuánqí y atribuida a 沈采 Shěn Cǎi, donde se reelabora con amplitud la contienda entre 楚 Chǔ y 汉 Hàn.

Siglos más tarde, el repertorio del 京剧 jīngjù ("Ópera de 北京 Běijīng") acogió este mismo ciclo en 楚汉争 Chǔ Hàn Zhēng, estrenada en Pekín en 1918 con interpretaciones de 杨小楼 Yáng Xiǎolóu y 尚小云 Shàng Xiǎoyún. Aquella versión constituía aún un vasto drama histórico por entregas, cuyo eje gravitacional descansaba casi por entero en la trágica estatura de la concubina 项羽 Xiàng Yǔ.

La verdadera transformación se produjo en los primeros años de la República. En 1922, 齐如山 Qí Rúshān y 吴震修 Wú Zhènxiū emprendieron una profunda reelaboración de la obra. El nuevo texto, concebido a la medida de 杨小楼 Yáng Xiǎolóu en el papel de 项羽 Xiàng Yǔ y de 梅兰芳 Méi Lánfāng como 虞姬 Yú Jī, recibió el nombre de 霸王别姬 Bàwáng Bié Jī, El rey hegemón se despide de su concubina, y se estrenó en Pekín en febrero de ese año.  

(A la derecha, imagen del actor de ópera tradicional 梅兰芳 Méi Lánfāng)

El proceso no consistió simplemente en un cambio de título. Se redujo el vasto material narrativo previo, se concentró la acción dramática y se desplazó el centro de gravedad hacia el vínculo íntimo entre el héroe y su consorte. Con ello, un episodio de la historia dinástica se convirtió en una tragedia escénica construida alrededor de dos figuras enfrentadas a la inminencia de la derrota.

La operación resulta particularmente significativa porque no fue una reconstrucción arqueológica del pasado. Fue, más bien, una modernización del 京剧 jīngjù desde sus propios recursos: reducción de episodios bélicos, concentración dramática, refinamiento de la música y, sobre todo, una nueva concepción de 虞姬 Yú Jī como personaje escénico. La obra fue transformándose además con el tiempo; aquello que originalmente había sido un drama más extenso terminó concentrándose progresivamente en los episodios que hoy identificamos con mayor claridad con el título 霸王别姬 Bàwáng Bié Jī, especialmente la despedida y la danza de las espadas.

La dialéctica de los roles: el encuentro entre 净 jìng y 旦 dàn

El andamiaje formal de El rey hegemón se despide de su concubina se sostiene en una polaridad plástica cuidadosamente calculada entre dos grandes familias de roles del teatro tradicional. Para caracterizarlos recurriremos a varios conceptos técnicos del teatro tradicional y sus máscaras:

En este maquillaje, los trazos negros que circundan las cejas caídas, los ojos y la nariz no solo buscan realzar la ferocidad marcial del guerrero, sino plasmar su destino funesto. En contraste con la altivez habitual del rostro pintado, la tradición define este patrón como una "expresión de llanto" (哭相 kūxiàng): el rostro plástico de un poderoso que camina ya hacia su propia ruina.

La corporalidad de 项羽 Xiàng Yǔ responde a esa misma lógica. Frente a la delicadeza de 虞姬 Yú Jī, el cuerpo del hegemón se presenta como expansivo, poderoso y sometido a una gestualidad de mayor amplitud. La célebre secuencia inicial establece incluso una correspondencia física entre los dos personajes: cada verso de 项羽 Xiàng Yǔ encuentra su traducción en una serie de movimientos y posiciones escénicas cuidadosamente concertados entre ambos. La grandeza del héroe comienza así a aparecer inseparable de su vulnerabilidad.

Más que un molde rígido concebido en exclusiva para esta obra, el 花衫 huāshān funcionó como un territorio de vanguardia que 梅兰芳 Méi Lánfāng llevó a su madurez técnica y expresiva definitiva.

La concubina 虞姬 Yú Jī debía reunir cualidades que en el sistema tradicional podían aparecer separadas: la pureza vocal y la dignidad de la dama tradicional, la movilidad y elegancia de la doncella y, cuando la acción lo exigía, una dimensión marcial que permitiera convertir el cuerpo femenino en un instrumento de acción escénica. El resultado no es una simple suma de estilos. Es la construcción de un personaje cuya delicadeza exterior encubre una extraordinaria firmeza interior.

En este sentido, la obra El rey hegemón se despide de su concubina representa también un desplazamiento importante dentro de la ópera de 北京 Běijīng. La transformación de una obra centrada en un héroe militar en una pieza donde la experiencia emocional de 虞姬 Yú Jī adquiere una importancia estructural permitió a 梅兰芳 Méi Lánfāng convertir la voz, el movimiento y el canto de la protagonista en los principales vehículos de la tragedia. La obra dejó de ser únicamente la historia de la derrota del rey 项羽 Xiàng Yǔ para convertirse también en la historia de la decisión de su concubina.

La culminación escénica: 双剑舞 shuāngjiàn wǔ, la danza de las dos espadas

El núcleo estético sobre el que descansa la inmortalidad de la versión de 梅兰芳 Méi Lánfāng es la célebre danza de las espadas. Su origen resulta particularmente revelador porque no procede de una reproducción literal de una técnica marcial, sino de la transformación de diversos materiales escénicos en una nueva forma de danza dramática.

El propio 梅兰芳 Méi Lánfāng explicó que, para concebir la célebre danza de la espada, no se limitó a estudiar 太极拳 tàijíquán y 太极剑 tàijíjiàn con un maestro de artes marciales. También acudió a la propia tradición de la ópera: observó las escenas de esgrima de piezas clásicas como 鸿门宴 Hóngményàn, El banquete de Hóngmén, y 群英会 Qúnyīnghuì, La asamblea de los héroes, e incluso el manejo de la maza o porra de combate (锏 jiǎn) en 卖马 Màimǎ, La venta del caballo. Lejos de tratarse de una simple demostración marcial trasladada al escenario, estos movimientos, tradicionalmente ejecutados por personajes masculinos y belicosos, fueron estilizados, suavizados y reelaborados con las técnicas coreográficas de la ópera de 北京 Běijīng. Su fin primordial no era la eficacia combativa, sino la emoción dramática y la belleza estética del teatro.

En este pasaje, la música desempeña un papel decisivo. La danza no transcurre en silencio ni sobre una tonada nostálgica, sino que se articula en torno a la célebre melodía instrumental 夜深沉 Yè Shēnchén, En lo profundo de la noche. Conducida por el timbre penetrante del violín 京胡 jīnghú y el vigor progresivo de los tambores, su estructura rítmica marca el compás de cada giro y despliegue de las hojas. Este diálogo acústico no solo ordena la sucesión coreográfica, sino que genera una creciente tensión escénica: la espada deja de ser un arma de combate para volverse una prolongación del desgarro y la resolución interna de 虞姬 Yú Jī. La técnica marcial queda así subordinada por completo a la expresión poética y al destino trágico de la escena.

Durante la danza, 虞姬 Yú Jī finge ofrecer al rey un último momento de consuelo. Pero la escena contiene simultáneamente otra acción, invisible al personaje que la contempla: la preparación de la despedida. Cada giro de la espada puede ser leído a la vez como danza, como consuelo y como anticipación de la muerte. No es casual que esta escena haya terminado por convertirse en la imagen más reconocible de la obra. La tradición posterior ha insistido precisamente en esa combinación de suavidad y fuerza, de belleza y dolor. La espada de 虞姬 Yú Jī no representa simplemente la capacidad de combatir: hace visible una decisión que el personaje todavía no ha pronunciado.

El suicidio como soberanía ética: 情 qíng y 忠 zhōng

En el plano dramático, la versión teatral transforma profundamente el sentido del desenlace. Conviene recordar, ante todo, que la concubina histórica apenas puede reconstruirse a partir de las fuentes. En 史记 Shǐjì, Memorias históricas, conocemos la presencia de la concubina junto a 项羽 Xiàng Yǔ, pero no encontramos allí la escena de su suicidio. Es la tradición literaria posterior la que convierte su muerte en uno de los elementos constitutivos del relato.

En la versión teatral, sin embargo, el gesto adquiere una lógica precisa. Cuando la concubina comprende que el cerco ha hecho imposible la supervivencia del reino de 楚 Chǔ, su preocupación no se limita a su propio destino. Sabe que su presencia constituye para el rey un vínculo afectivo que puede dificultar la ruptura del cerco. La obra presenta entonces su decisión como un acto destinado a eliminar ese último obstáculo: después de danzar para él, 虞姬 Yú Jī se quita la vida ante sus ojos, y 项羽 Xiàng Yǔ queda finalmente libre para salir al combate.

La decisión de la concubina se mueve entre sus sentimientos, 情 qíng, y la lealtad a su señor, 忠 zhōng, y permite ser leída desde ambas coordenadas.

Del canon teatral a la deconstrucción fílmica de 陈凯歌 Chén Kǎigē

Durante el siglo XX, la interpretación de 梅兰芳 Méi Lánfāng convirtió 霸王别姬 Bàwáng Bié Jī en uno de los grandes clásicos de su repertorio. Entre 1922 y 1959, 梅兰芳 Méi Lánfāng llegó a representar la obra en más de mil ocasiones, y el personaje de 虞姬 Yú Jī quedó estrechamente asociado a su concepción artística. La danza de las espadas, la relación entre canto y movimiento y la particular combinación de feminidad y fuerza marcial se integraron de tal modo en la memoria de la obra teatral que terminaron por constituir una imagen paradigmática del personaje.

Aquí aparece una paradoja fascinante. La tradición de los 乾旦 qiándàn, intérpretes masculinos especializados en papeles femeninos, exige una disciplina corporal extraordinaria: el intérprete no imita simplemente a una mujer, sino que construye mediante técnicas codificadas una forma escénica de feminidad. En El rey hegemón se despide de su concubina, esa construcción alcanza una intensidad singular porque 虞姬 Yú Jī es, a su vez, una mujer que se transforma en figura teatral dentro del relato. El actor masculino interpreta a una mujer que interpreta mediante la danza una despedida que terminará en muerte.

Siete décadas después de aquel estreno republicano, 陈凯歌 Chén Kǎigē tomaría el título y el universo simbólico de la obra para convertirlos en el eje de su película de 1993. Pero el filme no adapta directamente la obra teatral. Su fuente inmediata es la novela homónima de 李碧华 Lǐ Bìhuá, y el argumento desplaza la historia desde la China antigua hacia la vida de dos intérpretes contemporáneos.

Quizá sea ésa la transformación más profunda experimentada por el mito: nacido en la crónica histórica, elaborado por la literatura, convertido en tragedia en la ópera de 北京 Běijīng y finalmente reinterpretado por el cine, 霸王别姬 Bàwáng Bié Jī ha dejado de pertenecer exclusivamente a la historia del rey 项羽 Xiàng Yǔ y su concubina 虞姬 Yú Jī. Se ha convertido en una reflexión sobre el amor, la lealtad y el sacrificio cuando se enfrentan las más difíciles de las circunstancias.